Галина Гужвина
ГОРОД, ГДЕ НЕ НУЖНО СЧАСТЬЯ
(по следам Амели с Монмартра)
(по следам Амели с Монмартра)
vademecum
Сравнительная карта двух столиц (Парижа с тремя департаментами «ближней короны», наложенного на Москву в пределах МКАД) вводит впервые её увидевшего в состояние умилённое парижьей карликовостью. Весь галльский мегаполис кроме Булонского и Венсенского лесов умещается внутри Третьего Транспортного Кольца, а самые окраинные парижские уголки вписываются в древние слободы внутри камер-коллежского вала, вполне по нынешним московским меркам центральные — университетский городок и прилегающий к нему парк Монсури почти точно соответствуют территориям Донских монастыря с кладбищем, канал Сен-Мартэн тянется вдоль Яузы до уже вылезающего за Периферик Лефортово, Эйфелева башня громоздится на набережной Тараса Шевченко примерно высоткой гостиницы «Украина». В этих терминах сложно говорить об Амели не как о парижанке, ведь родилась она в Энгиене, то есть где-то на берегах Химкинского водохранилища, не доезжая до метро «Речной вокзал». Однако Амели — не парижанка, это важно. Ей нужны эти одиннадцать отделяющих родной городок от столицы километров — не чтобы в Париже родиться, с этим она опоздала на всю жизнь, но чтобы родиться там заново.
Северное ж/д направление въезда в Париж — самое мечтательное, амбициозное самое: последние пару (или десяток, в зависимости от скорости) минут перед тем, как нырнуть под своды Gare du Nord, поезд катит по рельсам с видом на холмом Мучеников вознесённую, в любую погоду мультяшно отчётливую Базилику Святого Сердца Господня одесную и зелёную возвышенность кладбища Пер Лашез — ошую. И мало кто из прилипших к окнам осознаёт, что левый холм при этом — почтеннее правого, поскольку именно с него, а не с Монмартра, как можно было бы предположить, Растиньяк бросил Парижу своё знаменитое "À nous deux maintenant!" («Мы ещё посмотрим, кто кого!») в заключительных строчках «Отца Горио». Вообще о пейзажах, которыми столица встречает молодые честолюбия, можно писать отдельное исследование. Моя, например, юная трепетность подогревалась электричками Курского направления. С октября по май, когда деревья были голы, из окна вагона у станции «Калитники» можно было разглядеть одну из колоколен Рогожского, как я сейчас понимаю, кладбища — тонкую, с крошечной маковкой над сужающимся кверху, как шея цесарки, барабаном, богатую изящными, стильно обглоданными временем кокошниками под горло. Эта колокольня завораживала меня и мучила, поскольку никто не мог мне её назвать, никто не понимал даже, о чём я говорю, когда я её описывала, невнимательно отвечая мне, что это, конечно, Андроников монастырь, нечему там больше быть, у Курского-то вокзала! — и единодушие не замечающих редкой красоты звонницы так меня подавляло, что я почти поверила в то, что никакой колокольни там на самом деле нет, что это — личная моя галлюцинация, морок московский, элемент нашего с городом тайного диалога. Впала в иллюзию возможности напрямую, без посредничества скупых на ласку жителей разговаривать с вожделенной столицей — ту самую, что объединяет выскочку Растиньяка и принципиально малыми радостями живущую неудачницу Амели.
Впрочем, и топоним Энгиен не совсем чужд русскому уху. Припарижское поместное владение Энгиенское возникло на землях герцогства Монморенси после того, как последняя из Монморенси, Шарлотта-Маргарита, вышла замуж в дом принцев Конде. Последний из Энгиенов, прапрапраправнук Шарлотты-Маргариты, был полутора веками позже расстрелян во рву Венсенского, к совсем иной оконечности Парижа примыкающего замка по приказу Наполеона — как принц крови, как потенциальный заговорщик, как опасный символ старого режима. «Убиение праведника», свежее в начале 1805 года событие, живо обсуждается в петербургском салоне Анны Павловны Шерер на первых страницах «Войны и мира», и Пьер Безухов, недавно прибывший из-за границы, горячий, склонный юношески топить собеседников вольных и невольных в своих излияниях, высказывается о нём в тоне недопустимом, идущем вразрез с продиктованным политическим моментом тоном салона: «— Казнь герцога Энгиенского, — сказал Пьер, — была государственная необходимость; и я именно вижу величие души в том, что Наполеон не побоялся принять на себя одного ответственность в этом поступке...» Оправдывает регицид молодой Пьер, ещё не наследник огромного состояния, а потому никому по-настоящему не интересный, и настаивает, и кипятится, и невпопад демонстрирует блеск своего ума вперемешку с салонным слабоумием и небольшой щепоткой того, что Пушкин называл «обшикать Федру, Клеопатру, Моину вызвать — для того, чтоб только слышали его», чем скандализирует в гостиной решительно всех. Так же, как скандализирует продавщицу журналов в сентябре 1997 года Амели, упрямо отказавшись оплакивать новопреставленную принцессу Диану.
Потому что и Амели приходится самоутверждаться, и едва ли не большей кровью, чем Пьеру и Растиньяку. Она изначально не поражена в социальных правах (единственная дочь, отец — военный врач, мать — учительница, при всех даже поправках на индивидуальную семейную фриковатость это — хорошая, крепкая, образованная буржуазия, таких девушек до сих пор любят брать в жёны выпускники Политекник и Сен-Сира, инженерная то есть и военная элита страны), но выдернута родительским произволом из антропологической нормы школьного образования и общения со сверстниками, изувечена, искалечена, лишена части психической и интеллектуальной дееспособности. Собственно, самоё работа официанткой для барышни такого провенанса — скандальна и позор семьи, то, что отец не пристроил её хотя бы в школу медсестёр — показатель серьёзной, на грани юридической наказуемости балансирующей родительской халатности и нерадивости (наш-то князь Курагин, как мы помним, даже дислексичного идиота Ипполита приткнул по дипломатической части). Амели алчет и взыскует не лучшего общества, а хоть какого-нибудь, только бы разговаривать — с живыми людьми, а не с выдуманными рептильными друзьями и аквариумными рыбками. И высокий гуманизм её Парижа — в том, что и для отверженной престижными женихами и вузами в нём находится уют, и нежность, и ласкающая глаз красота, и романтика, и всё это в самом первоклассном, хоть сейчас на открытку, варианте.
За открыточность и несоответствие жизненных реалий Амели тем, которые она могла бы себе позволить, по-настоящему работая в кафе «Две мельницы» на рю Лепик, Жан-Пьера Жене много и ехидно критиковали в блогах, прессе и на встречах со зрителями, скрупулёзно подсчитывали, во сколько месячных официантских зарплат обошлась бы в конце девяностых аренда такой, как у Амели, квартирки — дизайнерски оформленной, в османовский доходный дом втиснутой, расположенной у метро Ламарк-Коленкур, в непосредственной то есть близости внешнего, широколиственного, спокойного Монмартрского склона — и получалось, что зарплат этих потребовалось бы как минимум полторы, а ведь девушке надо же было ещё оплачивать ЖКХ, проездной и пресловутые два орешка в день из зелённой лавки противного Колиньона, чтобы хоть как-то поддерживать своё тщедушье в биологически функционирующем состоянии. Жене, разумеется, лакировал и приукрашивал, и представлял в розовом свете, и туристически сувенирил родной город, но логика выбора им локаций для съёмок — по-своему безупречна.
Его Париж должен был быть Парижем народным, и народным он его снял — в той последней, послевоенной, Эдит-Пиафовской версии народности, которая оставила на городе свой узнаваемый отпечаток перед тем, как была окончательно вытеснена в дальние пригороды в семидесятые. Венсенский лес с его «Тронной Ярмаркой» (парком передвижных аттракционов самого старомодного свойства), идущая от Латинского квартала на юг рю Муффтар, бывшая Вонючая, метро, автобусы, вокзалы, наконец, сам Монмартр, с которого Амели почти не слезает — всё это в не таком уж и давнем прошлом традиционые места жительства и досуга люда простого и безденежного. Традиционные и очень долго не поддававшиеся облагораживанию, подобному тому, что превратило Авентинский холм в Риме, историческое пристанище плебеев, в квартал дорогой и ухоженный — выталкивавшие содействием особенно влиятельного genius loci своих насельников в центр, стоило тем чуть прибарахлиться, и терпимые разве что к художникам, готовым запечатлять их прихотливо нищую фактуру. У восточного подножия Монмартра, в квартале Гут д'Oр (Золотой, если буквально, Капли — понимайте, как знаете), где Амели играет в казаки-разбойники со своим возможно милым — жила, например, Жервеза Купо из «Западни» Золя. Сама «Западня» — какая следует, с выцветшей вывеской и громадным аламбиком, царящим внутри, проскиталась, как избушка на курьих ножках, по всему холму, притуляясь некоторое время назад в локте рю Лепик — главной улицы фильма — а потом исчезла. Но она, конечно, вырастет где-нибудь снова, грибница-то её в чёрноземах Монмартра — жива.
Вообще средоточие народного Парижа — не в камнях фасадов и мостовых, те народной жизни враждебны, после османизации особенно (вспомним, с какой тоской спивающаяся Жервеза наблюдала за прокладкой по живому, по жилому — прямых, как стрелы, парижских бульваров, верно предчувствуя, что так же безжалостно руками урбанистов будет сметён с дороги и человеческий мусор, доселе мирно прятавшийся по углам). Настоящий Париж — это кафе, бистро, забегаловки, брассри, guinguettes, где встречаются для сплетен, ротозейства, флирта и прочих видов заведомо необременительных, без последствий социальных контактов, главной отдушины в жизни местных жителей, и потому профессия Амели, конечно, не случайна тоже. Две мельницы в названии кафе, в которое её трудоустроил режиссёр, подразумевают две исторически развесёлые, с танцульками и шлейфом дней минувших анекдотов мельницы Монмартра — Мулен Руж чуть ниже и левее и Мулен де ля Галетт чуть выше и правее — обе в русле улицы Лепик. На которой в 1874-1875 годах живал на стипендию Российской Академии Художеств Илья Ефимович Репин. В Париже Репиным были написаны и даже выставлены в парижских галереях (и чуть ли не в Салоне, хоть академический устав это и запрещал) «Садко» и портрет Тургенева, возмутивший прославленного писателя, что обычно успеху лишь способствует, но самой прибыльной его картиной того периода оказался парижский пейзаж «Кафе на бульваре», попавший в частную коллекцию и лет с десяток назад проданный на аукционе Christie's за рекордные для русской живописи пять миллионов евро — и демонстрирующий на заднем плане тот самый декор «Двух мельниц», так любовно облизанный оператором Бруно Дельбонелем в фильме про Амели. «Кафе на бульваре», законченное за год до «Бала в Мулен де ля Галетте» Ренуара и за пять лет до «Бара в Фоли-Бержер» Мане, стало первой из ресторанных сцен европейской живописи, и никто-то этого по-настоящему не заметил. А нам оно — и не надо, дали бы просто рядышком постоять, влюбиться в экранную прелесть. Как там у Кублановского? «...Далеко за псковским буераком в непроглядный, долгий снегопад я из тех — кто, помнится, оплакал каждый камень в кладке баррикад, и беспечный завтрак на лужайке — но теперь, по праву голытьбы сам примкнул к неблаговидной стайке отрешённых от твоей судьбы, лишь чуток помешкав возле стойки, как последний честный графоман, порешивший с шапочной попойки не вернуться, вывернув карман».
Северное ж/д направление въезда в Париж — самое мечтательное, амбициозное самое: последние пару (или десяток, в зависимости от скорости) минут перед тем, как нырнуть под своды Gare du Nord, поезд катит по рельсам с видом на холмом Мучеников вознесённую, в любую погоду мультяшно отчётливую Базилику Святого Сердца Господня одесную и зелёную возвышенность кладбища Пер Лашез — ошую. И мало кто из прилипших к окнам осознаёт, что левый холм при этом — почтеннее правого, поскольку именно с него, а не с Монмартра, как можно было бы предположить, Растиньяк бросил Парижу своё знаменитое "À nous deux maintenant!" («Мы ещё посмотрим, кто кого!») в заключительных строчках «Отца Горио». Вообще о пейзажах, которыми столица встречает молодые честолюбия, можно писать отдельное исследование. Моя, например, юная трепетность подогревалась электричками Курского направления. С октября по май, когда деревья были голы, из окна вагона у станции «Калитники» можно было разглядеть одну из колоколен Рогожского, как я сейчас понимаю, кладбища — тонкую, с крошечной маковкой над сужающимся кверху, как шея цесарки, барабаном, богатую изящными, стильно обглоданными временем кокошниками под горло. Эта колокольня завораживала меня и мучила, поскольку никто не мог мне её назвать, никто не понимал даже, о чём я говорю, когда я её описывала, невнимательно отвечая мне, что это, конечно, Андроников монастырь, нечему там больше быть, у Курского-то вокзала! — и единодушие не замечающих редкой красоты звонницы так меня подавляло, что я почти поверила в то, что никакой колокольни там на самом деле нет, что это — личная моя галлюцинация, морок московский, элемент нашего с городом тайного диалога. Впала в иллюзию возможности напрямую, без посредничества скупых на ласку жителей разговаривать с вожделенной столицей — ту самую, что объединяет выскочку Растиньяка и принципиально малыми радостями живущую неудачницу Амели.
Впрочем, и топоним Энгиен не совсем чужд русскому уху. Припарижское поместное владение Энгиенское возникло на землях герцогства Монморенси после того, как последняя из Монморенси, Шарлотта-Маргарита, вышла замуж в дом принцев Конде. Последний из Энгиенов, прапрапраправнук Шарлотты-Маргариты, был полутора веками позже расстрелян во рву Венсенского, к совсем иной оконечности Парижа примыкающего замка по приказу Наполеона — как принц крови, как потенциальный заговорщик, как опасный символ старого режима. «Убиение праведника», свежее в начале 1805 года событие, живо обсуждается в петербургском салоне Анны Павловны Шерер на первых страницах «Войны и мира», и Пьер Безухов, недавно прибывший из-за границы, горячий, склонный юношески топить собеседников вольных и невольных в своих излияниях, высказывается о нём в тоне недопустимом, идущем вразрез с продиктованным политическим моментом тоном салона: «— Казнь герцога Энгиенского, — сказал Пьер, — была государственная необходимость; и я именно вижу величие души в том, что Наполеон не побоялся принять на себя одного ответственность в этом поступке...» Оправдывает регицид молодой Пьер, ещё не наследник огромного состояния, а потому никому по-настоящему не интересный, и настаивает, и кипятится, и невпопад демонстрирует блеск своего ума вперемешку с салонным слабоумием и небольшой щепоткой того, что Пушкин называл «обшикать Федру, Клеопатру, Моину вызвать — для того, чтоб только слышали его», чем скандализирует в гостиной решительно всех. Так же, как скандализирует продавщицу журналов в сентябре 1997 года Амели, упрямо отказавшись оплакивать новопреставленную принцессу Диану.
Потому что и Амели приходится самоутверждаться, и едва ли не большей кровью, чем Пьеру и Растиньяку. Она изначально не поражена в социальных правах (единственная дочь, отец — военный врач, мать — учительница, при всех даже поправках на индивидуальную семейную фриковатость это — хорошая, крепкая, образованная буржуазия, таких девушек до сих пор любят брать в жёны выпускники Политекник и Сен-Сира, инженерная то есть и военная элита страны), но выдернута родительским произволом из антропологической нормы школьного образования и общения со сверстниками, изувечена, искалечена, лишена части психической и интеллектуальной дееспособности. Собственно, самоё работа официанткой для барышни такого провенанса — скандальна и позор семьи, то, что отец не пристроил её хотя бы в школу медсестёр — показатель серьёзной, на грани юридической наказуемости балансирующей родительской халатности и нерадивости (наш-то князь Курагин, как мы помним, даже дислексичного идиота Ипполита приткнул по дипломатической части). Амели алчет и взыскует не лучшего общества, а хоть какого-нибудь, только бы разговаривать — с живыми людьми, а не с выдуманными рептильными друзьями и аквариумными рыбками. И высокий гуманизм её Парижа — в том, что и для отверженной престижными женихами и вузами в нём находится уют, и нежность, и ласкающая глаз красота, и романтика, и всё это в самом первоклассном, хоть сейчас на открытку, варианте.
За открыточность и несоответствие жизненных реалий Амели тем, которые она могла бы себе позволить, по-настоящему работая в кафе «Две мельницы» на рю Лепик, Жан-Пьера Жене много и ехидно критиковали в блогах, прессе и на встречах со зрителями, скрупулёзно подсчитывали, во сколько месячных официантских зарплат обошлась бы в конце девяностых аренда такой, как у Амели, квартирки — дизайнерски оформленной, в османовский доходный дом втиснутой, расположенной у метро Ламарк-Коленкур, в непосредственной то есть близости внешнего, широколиственного, спокойного Монмартрского склона — и получалось, что зарплат этих потребовалось бы как минимум полторы, а ведь девушке надо же было ещё оплачивать ЖКХ, проездной и пресловутые два орешка в день из зелённой лавки противного Колиньона, чтобы хоть как-то поддерживать своё тщедушье в биологически функционирующем состоянии. Жене, разумеется, лакировал и приукрашивал, и представлял в розовом свете, и туристически сувенирил родной город, но логика выбора им локаций для съёмок — по-своему безупречна.
Его Париж должен был быть Парижем народным, и народным он его снял — в той последней, послевоенной, Эдит-Пиафовской версии народности, которая оставила на городе свой узнаваемый отпечаток перед тем, как была окончательно вытеснена в дальние пригороды в семидесятые. Венсенский лес с его «Тронной Ярмаркой» (парком передвижных аттракционов самого старомодного свойства), идущая от Латинского квартала на юг рю Муффтар, бывшая Вонючая, метро, автобусы, вокзалы, наконец, сам Монмартр, с которого Амели почти не слезает — всё это в не таком уж и давнем прошлом традиционые места жительства и досуга люда простого и безденежного. Традиционные и очень долго не поддававшиеся облагораживанию, подобному тому, что превратило Авентинский холм в Риме, историческое пристанище плебеев, в квартал дорогой и ухоженный — выталкивавшие содействием особенно влиятельного genius loci своих насельников в центр, стоило тем чуть прибарахлиться, и терпимые разве что к художникам, готовым запечатлять их прихотливо нищую фактуру. У восточного подножия Монмартра, в квартале Гут д'Oр (Золотой, если буквально, Капли — понимайте, как знаете), где Амели играет в казаки-разбойники со своим возможно милым — жила, например, Жервеза Купо из «Западни» Золя. Сама «Западня» — какая следует, с выцветшей вывеской и громадным аламбиком, царящим внутри, проскиталась, как избушка на курьих ножках, по всему холму, притуляясь некоторое время назад в локте рю Лепик — главной улицы фильма — а потом исчезла. Но она, конечно, вырастет где-нибудь снова, грибница-то её в чёрноземах Монмартра — жива.
Вообще средоточие народного Парижа — не в камнях фасадов и мостовых, те народной жизни враждебны, после османизации особенно (вспомним, с какой тоской спивающаяся Жервеза наблюдала за прокладкой по живому, по жилому — прямых, как стрелы, парижских бульваров, верно предчувствуя, что так же безжалостно руками урбанистов будет сметён с дороги и человеческий мусор, доселе мирно прятавшийся по углам). Настоящий Париж — это кафе, бистро, забегаловки, брассри, guinguettes, где встречаются для сплетен, ротозейства, флирта и прочих видов заведомо необременительных, без последствий социальных контактов, главной отдушины в жизни местных жителей, и потому профессия Амели, конечно, не случайна тоже. Две мельницы в названии кафе, в которое её трудоустроил режиссёр, подразумевают две исторически развесёлые, с танцульками и шлейфом дней минувших анекдотов мельницы Монмартра — Мулен Руж чуть ниже и левее и Мулен де ля Галетт чуть выше и правее — обе в русле улицы Лепик. На которой в 1874-1875 годах живал на стипендию Российской Академии Художеств Илья Ефимович Репин. В Париже Репиным были написаны и даже выставлены в парижских галереях (и чуть ли не в Салоне, хоть академический устав это и запрещал) «Садко» и портрет Тургенева, возмутивший прославленного писателя, что обычно успеху лишь способствует, но самой прибыльной его картиной того периода оказался парижский пейзаж «Кафе на бульваре», попавший в частную коллекцию и лет с десяток назад проданный на аукционе Christie's за рекордные для русской живописи пять миллионов евро — и демонстрирующий на заднем плане тот самый декор «Двух мельниц», так любовно облизанный оператором Бруно Дельбонелем в фильме про Амели. «Кафе на бульваре», законченное за год до «Бала в Мулен де ля Галетте» Ренуара и за пять лет до «Бара в Фоли-Бержер» Мане, стало первой из ресторанных сцен европейской живописи, и никто-то этого по-настоящему не заметил. А нам оно — и не надо, дали бы просто рядышком постоять, влюбиться в экранную прелесть. Как там у Кублановского? «...Далеко за псковским буераком в непроглядный, долгий снегопад я из тех — кто, помнится, оплакал каждый камень в кладке баррикад, и беспечный завтрак на лужайке — но теперь, по праву голытьбы сам примкнул к неблаговидной стайке отрешённых от твоей судьбы, лишь чуток помешкав возле стойки, как последний честный графоман, порешивший с шапочной попойки не вернуться, вывернув карман».
